Valor Cultural por Teixeira Coelho

Valor cultural

Sumário: Valor cultural nas concepções fundamentalista e relativista; luta cultural e batalha simbólica; comunicação versus compreensão; valor nuclear da cultura; relativismo cultural e relativismo comum: pessimismo na análise, otimismo na ação.

Termos relacionados: Cultura, imaginário, efeito de mundo, globalização.

Em sentido estrito, o valor cultural é o responsável, em política cultural, pelas decisões sobre o que incentivar, em termos de produção e uso ou consumo, o que difundir e o que preservar. Sob esse aspecto, o patrimonialismo é um valor tanto quanto o criacionismo (v. política cultural e arte-ação). Em sentido amplo, valores culturais são todos aqueles que orientam um indivíduo, grupo ou coletividade, conformando suas visões de mundo e manifestando-se em todas suas representações: a igualdade de todos perante a lei ou a discriminação, o respeito ou a violência, a dignidade da mulher ou o machismo, etc. As fontes de valor cultural têm as mais diversas localizações: um modo cultural em particular (cultura popular, cultura erudita, cultura nacional-popular, cultura oficial), uma classe social ou profissional, um segmento religioso, um ideal político, uma luta histórica contra inimigo externo ou entre grupos internos, etc.

Os valores culturais são passíveis 1 de duas abordagens distintas: a fundamentalista, para a qual existem apenas alguns valores a considerar como guias da produção cultural, evidentes por si só e inquestionáveis (sejam os valores de uma classe social, crença religiosa, etc.), e a relativista, que entende terem, as culturas, diferentes percepções responsáveis por diferentes visões de mundo, não sendo possível defender a ascendência de umas sobre as outras.

Fundamentalistas e relativistas, com suas diferenças de opinião, parecem concordar porém em dois pontos: 1) cultura significa uma luta contra o caos; e 2) cultura significa luta contra outras culturas... Este segundo ponto deriva do entendimento de que os valores de predileção de uma cultura só podem ser afirmados mediante a derrota de outros valores e não por um processo de diálogo com eles (v. globalização). Isto implica a impossibilidade de compreensão verdadeira entre culturas diferentes no que diz respeito a seus núcleos de valores essenciais. Essa impossibilidade não elimina as tentativas de contato entre culturas diferentes (tentativas de comunicação entre culturas, entendida, se não como o oposto da compreensão, pelo menos como versão eufêmica desta), mas está na base das "falhas de comunicação" inevitáveis e, acaso, insuperáveis. Esta é uma posição que fundamentalistas e relativistas reivindicam como realista em contraste com o voluntarismo típico de toda política cultural, que consiste em acreditar ser possível estabelecer pontes entre culturas diferentes. Esta divergência entre voluntaristas (que dificilmente se reconhecem como tais) realistas recobre uma outra: a possibilidade de travarem-se batalhas simbólicas das quais resulte a imposição concreta de um valor sobre outro. Para alguns autores, é inútil tentar combater um símbolo com outro (opor a foice e o martelo à suástica) quando se quer derrotar um conjunto de valores: para consegui-lo, seria necessário atuar num nível de concretude indiscutível, que incluem medidas econômicas, esforços diplomáticos e, no limite, a guerra. Para esta concepção, símbolos geram apenas efeitos de discurso, quando o necessário é provocar efeitos de mundo. Outros acreditam que os símbolos, quando componentes do imaginário e, portanto, vinculados à dimensão simultaneamente arquetipal e ideográfica (ou perene e contextual) são capazes de sustentar com sucesso um choque do qual resulte a afirmação de determinados valores sobre outros (costuma-se lembrar, a respeito, que a atual, e ainda não definitiva, vitória do capitalismo sobre o comunismo de Estado começou várias décadas atrás quando o capitalismo foi capaz de impor seus símbolos, extraídos do American Way of Life, ao imaginário comunista; e discute-se ainda hoje se a tentativa de criação do "homem novo" na ex-URSS fracassou porque se pretendeu então travar apenas uma batalha simbólica contra o "homem velho"). Acredite-se ou não na eficácia da luta simbólica, o fato é que no Brasil há décadas inexiste qualquer conflito simbólico uma vez que a totalidade, ou quase, das mensagens simbólicas em circulação (filmes, estrangeiros ou nacionais; publicidade televisiva; jornais, etc.) opta por um único valor em suas variadas manifestações: o do desmanche (v. modos culturais pós-modernos). Enquanto isso, em outros países, como EUA e França, não há nenhuma hesitação, à direita como à esquerda, em não apenas incentivar a manifestação de todos os valores como, especificamente, de impulsionar os valores que combatam o desmanche cultural. Assim, por exemplo, em escolas de periferias violentas é possível ler-se cartazes que dizem: Respeito: você aprende, você conquista. E a luta simbólica em ação, como o mínimo que se pode tentar. No Brasil, iniciativa semelhante provavelmente seria considerada "careta", o que diz muito sobre o grau de desmanche aqui alcançado...

Um terceiro ponto comum parece unir fundamentalistas e relativistas: aquele segundo o qual a própria idéia de cultura implica um valor primeiro e específico, inerente à cultura enquanto tal, expresso na proposição de que o ser humano precisa da cultura e tem de fazer o que for necessário para criar e manter a cultura. Isto exige do ser humano, não apenas para ter alguma substância interior como, simplesmente, para viver, que ele tenha valores, isto é, comprometa-se, engaje-se. Esta necessidade coloca o relativista diante de um dilema: valorizar a cultura mais do que a própria verdade - o que ele realiza lutando pela cultura mesmo sabendo que a cultura pela qual luta não é a verdadeira. Esta impostação filosófica do assunto traduz-se, no cotidiano da política cultural e, mais ainda, da ação cultural, na "palavra de ordem" segundo a qual o agente cultural deve ser pessimista na análise e otimista na ação. Este "otimismo" na ação, esta batalha pela cultura mesmo sabendo que a cultura não é a verdade, é o que distingue o relativismo cultural do relativismo comum, imobilista: do lado deste, a descrença absoluta e, do lado do primeiro, a necessidade de acreditar ao mesmo tempo em que contesta essa crença...

Referências:

Bloom, Allan. The closing of the american mind. New York, Simon and Schuster, 1987.

Heidegger, Martin. Nietzsche. New York, Harper & Row, 1961.

Nietzsche, F. Ceux qui veulent "amender' l'humanité in Crepuscule des idoles. Paris, Idées/ Gallimard, 1977.

OI GALERA ENTREM NESSE ENDEREÇO E VOTEM NA MINHA CARTA... VALEU
SIRLEI KARCZESKI WWW.CIAATEMPORAL.BLOGSPOT.COM

Caixa de Música na Câmara

Existem lugares que eu raramente vou. A câmara de vereadores é um deles. As únicas duas vezes que fui até lá foram por um único motivo: teatro. Inclusive, foi lá a primeira vez que apresentei algo num palco, isso em 2003.

Na última quarta-feira fui  lá operar a luz de um espetáculo.

A estrutura desse teatro, o Glênio Peres, é bastante ruim, temos que sair do teatro, passar pelo hall e subir um andar para ir à cabine de som e luz. Subi e desci muitas vezes e numa dessas andanças o iluminador me mostrou a instalação que tem lá.
É fantástica.
É uma cabine vermelha, criada pela Katia Costa. O nome é caixa de música.
...

Vale a pena ir dar uma apreciada. No segundo andar da Câmara de Vereadores, na Loureiro da Silva,255.

Por dentro:

Máscaras escocesas

COoperação e o amor definido por Maturana.

Uma Teoria da Cooperação Baseada em Maturana

AUGUSTO FRANCO – Escola de Redes
http://contexto4.blogspot.com/2008/05/7-competio-ou-cooperao.html

Há uma teoria da cooperação implícita na exposição precedente, cujos elementos principais, apenas elencados em três conjuntos, de modo não axiomático, são os seguintes:

Primeiro conjunto: a cooperação está na constituição do humano.

1 – O que nos torna humanos é a linguagem.
2 – Não é, fundamentalmente, o tamanho do cérebro o que torna possível a linguagem, e, sim, o modode conviver.
3 – O modo de conviver que torna possível a linguagem jamais se teria conservado sem uma forte emoção amistosa capaz de permitir a intimidade na convivência com certa permanência.
4 – Sem uma história de interações suficientemente recorrentes, abrangentes e extensas, em que haja aceitação mútua em um espaço aberto às coordenações de ações, não se pode esperar que surja a linguagem.
5 – A linguagem só pode surgir na cooperação.
6 – A cooperação está na constituição do humano.

Segundo conjunto: a cooperação está na fundação do social.

1 – Só há sistema social se houver recorrência de interações que resultem na coordenação condutual dos seres vivos que o compõem, quando tal recorrência de interações passa a ser um mecanismo mediante o qual estes seres vivos realizam sua autopoiesis.
2 – A cooperação se dá em todas as relações sociais.
3 – Nem todas as relações humanas são sociais, tampouco o são todas as coletividades humanas, porque nem todas se fundam na operacionalidade da aceitação mútua.
4 – Distintas emoções especificam distintos domínios de ações.
5 – Coletividades humanas fundadas em emoções não centradas na emoção amistosa que permite a intimidade na convivência com certa permanência – ou o ser com o outro – estarão constituídas em outros domínios de ações que não o da cooperação e do compartilhamento – em coordenações de ações que implicam a aceitação do outro como um legítimo outro na convivência – e não serão comunidades sociais.
6 – A cooperação não se dá nas relações de dominação e submissão; a obediência não é um ato de cooperação.
7 – Afirmamos que o indivíduo humano se realiza na defesa competitiva de seus interesses porque não nos damos conta de que toda individualidade é social e só se realiza quando inclui cooperativamente em seus interesses os interesses dos outros seres humanos que a sustentam.

Terceiro conjunto: a competição não funda o social nem constitui o humano.

1 – Não existe, biologicamente falando, contradição entre o social e o individual. Toda a contradição que a humanidade vive nesse domínio é de origem cultural.
2 – A conduta social está fundada na cooperação e não na competição.
3 – O fenômeno da competição é cultural.
4 – A cultura patriarcal nega a colaboração.
5 – A cultura patriarcal se caracteriza pela conservação de um modo de coexistência que valoriza a competição.
6 – O fenômeno da competição não se dá no âmbito biológico.
7 – Seres vivos não humanos não competem.
8 – Se dois animais se encontram diante de um alimento e somente um come, isso não é competição, porque não é central para o que se passa com o que come o fato de que o outro não coma. No âmbito humano, ao contrário, a competição constitui-se culturalmente quando o fato de que outro não obtenha o que alguém obtém é fundamental para constituir o modo de relação.
9 – O ato de compartilhar alimentos – uma forma de colaboração –, que está evolutivamente na origem do humano, não consiste em deixar que o outro coma a seu lado e, sim, em transferir o que se tempara o outro.
10 – A competição tem ganhadores e perdedores. A competição é ganha quando o outro fracassa diante de nós, e se constitui (em escala ampliada) quando a perspectiva de que isso ocorra, de fato, torna-se culturalmente desejável.
11 – A competição não participa da evolução do humano, que se dá pela conservação de um fenótipo ontogênico ou um modo de vida no qual o linguagear pode surgir.
12 – A linguagem não poderia ter surgido na competição.
13 – A competição não pode ser constitutiva do humano.

Uma teoria da cooperação construída a partir das assertivas expostas acima resulta em algo bastante distinto de uma teoria da cooperação (ou da cooperação versus competição) que possa ser extraída da teoria dos jogos. Na verdade, da teoria dos jogos não pode sair nenhuma teoria da cooperação humana, porque, para a teoria dos jogos, o homem é, fundamentalmente, um ser que faz escolhas racionais, enquanto a cooperação não é motivada por uma razão, mas por uma emoção.

A emoção que nos leva a cooperar não pode ser completamente rastreada pelo comportamento de jogadores em jogos iterados: embora jogadores, na vida real, se movam sempre a partir de emoções – mesmo quando julgam que se estão movendo pela escolha racional – o que a teoria dos jogos considera, quando os jogadores preferem a cooperação a partir da verificação de que, no longo prazo, ela é mais vantajosa (altruísmo instrumental), é a afirmação da razão do indivíduo como “átomo” de interesse e não como indivíduo que só se realiza quando seus interesses tornam-se, em alguma medida, congruentes com interesses dos outros indivíduos que constituem o meio social a que pertence. Ora, quando há cooperação, é a “molécula social” de interesse que se realiza. Mas a consciência de que é a “molécula social” de interesse que se deve realizar não emerge por força de um raciocinar e, sim, de um emocionar, como atestam a resposta emocional de satisfação que todos obtemos quando cooperamos, e de insatisfação quando somos chamados a cooperar e não o fazemos.

Neste caso, em geral, nos vemos forçados a arranjar uma explicação racional para a omissão, ou para a deserção – para usar o jargão da teoria dos jogos. O termo, aliás, revela-se muito adequado: não cooperar é, em certo sentido, uma deserção social.

O que Maturana diz é que o emocionar que nos leva a cooperar é propriamente humano, porquanto nos constitui como seres humano-sociais, mas tem raízes biológicas: existe algo como uma “pegajosidade biológica” que, manifestando-se já no primata bípede que nos precedeu, possibilitou a deriva filogênica humana que resultou na linguagem. Entretanto, o emocionar que nos leva a competir não tem raízes biológicas e não pode ser encontrado em nenhum emocionar animal não humano.

Nenhuma espécie não humana compete, ainda que nosso olhar humano, lançado a partir uma cultura competitiva, interprete o deslizar dos seres vivos não humanos uns sobre os outros e uns com os outros – em congruência recíproca na conservação da sua autopoiesis e da sua correspondência com um meio que inclui a presença de outros – como uma forma de competição. Aliás, o primata bípede que nos antecedeu jamais se teria humanizado (ou hominizado) se tivesse vivido num ambiente predominantemente competitivo porque, nesse caso, não poderia ter se firmado uma história de interações suficientemente recorrentes, abrangentes e extensas, onde houvesse aceitação mútua em um espaço aberto às coordenações de ações, para que surgisse a linguagem.

Somente de uma teoria dos jogos que considerasse a “emotional motivation” (que está na raiz da rational choice) do ser emocional-racional que é, de fato, o ser humano poderia ser derivada uma teoria da cooperação. Já uma teoria da competição – que não é, ao contrário do que às vezes se pensa, uma imagem invertida da teoria da cooperação – seria uma teoria da cultura para o padrão civilizatório patriarcal em que vivemos.

Pode-se dizer que a visão de Maturana também tem lá os seus problemas. Por exemplo, o tratamento que ele dá à competição não deixa espaço para a existência do mercado; uma sociedade democrática sem mercado, nas circunstâncias do mundo atual, é uma sociedade que não pode realizar a democracia na esfera da vida econômica e, assim, não pode ser efetivamente democrática. Se a teoria de Maturana tivesse que servir de base para um programa para o estado atual do mundo, esse programa não levaria à uma sociedade inspirada pelos princípios de “participação, inclusão, colaboração, compreensão, acordo, respeito e co-inspiração” (Maturana, 1993: 27) característicos do modelo não patriarcal de sociedade, supostamente mais conformes à “biologia do amor”. Em outras palavras, não existem mediações nas elaborações intelectuais de Maturana, porque falta política nas suas teorias, inclusive onde não poderia faltar: na sua teoria da democracia. Não existindo mediações, não pode haver transição de um estado do mundo para outro.

Sustento, não obstante, que nada disso invalida as idéias de Maturana naquilo que essas idéias têm de fundamental. E divirjo daqueles que querem invalidar tais idéias com base em preconceitos com relação à utilização de categorias, consideradas não-científicas, como, por exemplo, a de “amor”. Tal como definido por ele – não como sentimento (psicológico), mas como emoção que possibilita uma proximidade continuada sem a qual não teria surgido o linguagear e, daí, o conversar que dá sequência ao humano propriamente dito – creio que o conceito está muito bem colocado.

A reação à utilização de categorias como “amor” nas teorias de Maturana, em geral, só fazem confirmar essas teorias. O amor é banido da racionalidade patriarcal e é deportado para o reino da poesia (de onde não consegue visto para reentrar na república dos sábios) porque, de fato, desorganiza essa racionalidade. Por outro lado, é sintomático do tipo de civilização em que vivemos que as pessoas não se assustem tanto com a palavra “violência” quanto com a palavra “amor”. Cenas de assassinato, mutilação, tortura, que nossas crianças assistem diariamente na TV, não são consideradas imorais, mas uma cena de uma pessoa beijando afetuosamente o sexo de outra seria um escândalo para a respeitável família patriarcal reunida após o jantar, mesmo que tal família, de fato, já não exista mais – porquanto a hipocrisia e o cretinismo moral que a caracterizam supervivem como tradição.

Maturana sustenta que relações hierárquicas e de trabalho, que existem em coletivos humanos, não são relações sociais. Ora, todas as relações que não são relações sociais – no particularíssimo sentido que ele atribui à expressão “relações sociais” – ou são relações competitivas ou, pelo menos, são relações que não induzem à cooperação, sendo que algumas delas induzem à competição regular e sistemática, como é o caso das relações hierárquicas. Portanto, para ele, não é que não possa haver relações competitivas em coletivos humanos e, sim, que essas relações não constituem o propriamente humano; quando tais relações competitivas se conservam como modo de vida transmissível culturalmente, acabam por impedir essa constituição e, no limite, inviabilizam a vida social humana e a própria vida humana (o que aqui se confunde, i. e., as duas dimensões – social e individual do humano – se fundem): nenhum grupo humano com grau zero de cooperação (ou com grau máximo de competição: todos sempre competindo com todos em todas as ocasiões) conseguiria se constituir sustentavelmente como sociedade humana e não se poderia dar, nestas circunstâncias, o fenômeno humano, por assim dizer. Em outras palavras, há um fator antropológico (que Maturana encara como biológico, também no sentido particularíssimo que atribui ao termo “biológico”) fundante das sociedades humanas e esse fator é a cooperação.

Por outro lado, não me parece correto afirmar que uma sociedade com grau máximo de cooperação (ou com grau zero de competição) não conseguiria se constituir sustentavelmente como sociedade humana. Essas coisas não são simétricas: cooperação não é competição negativa, não é competição com sinal trocado, nem vice-versa. São fenômenos distintos, embora correlacionáveis a posteriori por razão inversa. Mas a afirmação do primeiro, se não é acarretada pela negação do segundo, tampouco o evita.

Abre-se aqui um debate com os que acreditam que a biologia humana leva à competição.
Sobre isso, penso o seguinte. Achar que a competição esteja geneticamente inscrita no corpo humano parece ser mais uma questão de justificação de uma opção e, portanto, de ideologia moral, do que de observação ou conclusão científica. Para aumentar a verossimilhança da hipótese, supõem alguns que a competição já estaria arquivada no genoma de ancestrais evolutivos da espécie, de vez que também se verificaria, por exemplo, em primatas não humanos (como os chimpanzés).

SOBRE O TEXTO PUBLICADO AQUI
CONTEXTO 4 tem apenas um texto: “Uma Teoria da Cooperação baseada em Maturana”, que foi publicado em papel na revista Aminoácidos 4 (Brasília: AED, 2002). Está reproduzido aqui como um registro de um dos caminhos investigativos que me levaram a fazer explorações imaginativas no multiverso de conexões ocultas que configuram o que chamamos de social. As idéias de Maturana fazem parte do grande contexto de visões no qual estou escrevendo agora (em maio de 2008) o livro A REDE. Para acompanhar ou participar da elaboração clique em Nan Dai.

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Big Brother

João observando a Cumplicidade.

o macaco quer!

O macaco quer comprar bananas!!

Este animal registrado nas fotos abaixo sou eu hibridizada de macaco da Arca de Noé em meu primeiro trabalho no teatro quando tinha 6 anos.
Como vocês podem ver, sou da família dos macacos:

o macaco e sua mãe...

o macaco e seu pai...

O arco-íris atrás é a Arca de Noé!
rrrsss, a arca GLS!

Quem quer comprar banana?

Chindogu

Chindogu não é necessariamente performance, mas também não deixa de ser... Essas "invenções" servem para questionar a funcionalidade embutida em tudo o que se produz e para colocar em evidência os outros possíveis que não são considerados no desenvolvimento tecnológico voltado para o pragmatismo (e por que não dizer, para o senso-comum) que domina a vida cotidiana. David Morley diz que "Esses objetos são criados para nos encorajar a pensar laterlmente sobre as premissas presumidas e não questionadas que são injetadas em formas estabelecidas de design, arquitetura e planejamento urbano e, portanto, considerar outros cenários possíveis mas anteriormente impensáveis." - [tradução minha] (Media, Modernity and Technology - The geography of the new)
Aí vão as fotos de dois inventos de Kanji Kawakami, o mentor do Chindogu:
Essa é a roupinha de bebê que limpa chão, e uma solução para os alérgicos poderem passear tranquilamente.




















Aqui está o link pra um vídeo com algumas das invenções...
Está tudo em japonês, mas as imagens valem a olhada...
E aqui, o link para um blog onde os 10 princípios do Chindogu estão traduzidos. Pra saber mais em inglês, veja esta página.

Novos hibridismos

Imitação ARTE VIDA

A idéia raiz de mimeses foi sofisticada por Aristóteles mas não transmutada. Arte vem “sempre após” a experiência, a separação entre arte e vida é moldada na idéia de mimeses. É este “vir apos” e esta separação que foram decisivas para o desenvolvimento do teatro ocidental. Uma analogia deixará claro o que eu quero dizer com “vir apos”. Comida cozida “vem apos” comida crua.Cozimento é algo que é feito nas comidas cruas para transformá-las em comidas e, talvez, purificá-las. Tods as comidas cozidas foram um dia cruas, toda comida crua pode ser cozida. Algumas frutas e vegetais são comestíveis tanto cozidos ou crus, mas a maioria das carnes precisa ser cozida para ser considerada comestível. O processo de cozimento é irreversível. Não existe maneira de tornar crua uma comida que foi cozida. Assim é com a vida e a arte. Arte é cozida e a vida é crua. Fazer arte é o processo de transformar experiências cruas em formas palatáveis. Esta transformação é a mimeses, uma representação. Isso é o coração da teoria mimética. NA arte não mimética as fronteiras entre vida e arte – ou cru e cozido – são borradas e permeáveis. (Schchner 1988 -38)

Núcleo de Estudos da Subjetividade pós-graduação em psicologia clínica da puc-sp

Essa galera tem estudos provocantes e provocadores no campo da subjetividade e da arte. A coordenadora Suely Rolnik tem textos interessantissimos sobre Lygia Clark, minha sempre vovó!
Clica aqui e se delicia!

William Schechner - Performance studies

O que é "performar"?

Em negócios, esportes e sexo, "performar" é fazer algo além do padrão – para obter êxito, para se destacar. Nas artes, "performar" é expressar-se em um show, uma peça, uma dança, um concerto. No dia-a-dia, "performar" é exibir-se, chegar a extremos, sublinhar uma ação para aqueles que estão olhando. No Século 21, como nunca antes, as pessoas vivem sob o signo da performance.

"Performar" também pode ser entendido relacionando-se a:

a. Ser
b. Fazer
c. Mostrar fazer
d. Explicar mostrar fazer

"Ser" é a existência em si mesma. "Fazer" é a atividade de tudo o que existe, dos quarks aos seres sencientes às supercordas galáticas. "Mostrar fazer" é performar: apontando, sublinhando e expondo o fazer. "Explicar 'mostrar fazer'" é o trabalho dos Performance Studies.

É muito importante distingui-los uns dos outros. "Ser" pode ser ativo ou estático, linear ou circular, expansivo ou contrativo, material ou espiritual. Ser é uma categoria filosófica apontando para o que quer que seja que as pessoas teorizem como sendo a "existência última". "Fazer" e "mostrar fazer" são ações. Fazer e mostrar estão sempre em fluxo, sempre mudando – o mundo do filósofo grego pré-socrático Heráclito, que disse, "Ninguém pode pisar duas vezes no mesmo rio, nem tocar uma substância mortal duas vezes na mesma condição". O quarto termo, "explicar mostrar fazer", é um esforço reflexivo para compreender o mundo da performance e o mundo como performance. Essa compreensão é geralmente o trabalho de críticos e estudantes. Mas, às vezes, no teatro brechtiano, em que o ator sai do papel para comentar o que o personagem está fazendo, e na performance criticamente desenvolvida, como 'Couple in the cage' (1992), de Guillermo Gómez-Peña (1955- ) e Coco Fusco (1960- ), uma performance é reflexiva.


Performances

Performances marcam identidades, dobram o tempo, remodelam e adornam o corpo e contam histórias. Performances – de arte, rituais ou vida corriqueira – são feitas de "twice-behaved behaviors", "comportamentos reconstruídos", ações performáticas que as pessoas treinam para fazer, que elas praticam e ensaiam. O treino e o esforço consciente em direção à arte é claro. Mas a vida também envolve anos de treinamento, de aprender partículas de comportamento apropriado, de descobrir como ajustar e performar a vida do indivíduo com as circunstâncias pessoais e sociais. A longa infância da espécie humana é um longo período de treinamento e ensaio para uma performance exitosa na vida adulta. A "graduação em adultez" é marcada em muitas culturas e religiões por ritos de iniciação. Mas, mesmo antes da adultez, algumas pessoas adaptam-se mais confortavelmente à vida que lhes foi atribuída do que outras, que resistem ou se rebelam. A maioria das pessoas vive numa tensão entre a resignação e a rebeldia. Ações sociais – políticas, protestos, revoluções e coisas do tipo – são esforços coletivos de larga escala ou para manter o status quo, ou para mudar o mundo. Todo o período do desenvolvimento humano individual pode ser estudado "como sendo" performance. Isso inclui eventos de larga escala como ações sociais, revoluções e política. Cada ação, não importa quão pequena ou abrangente, consiste de twice-behaved behaviors.

E o que dizer sobre as ações que são aparentemente "once-behaved" – o happening de Allan Kaprow (1927- ), por exemplo, ou uma ocorrência de dia-a-dia (cozinhar, vestir-se, fazer uma caminhada, falar com um amigo)? Até mesmo essas são construídas a partir de behaviors previamente behaved. Na verdade, a diariedade do dia-a-dia é, precisamente, sua familiaridade, seu "ser" construído de partículas de comportamento rearranjadas e modeladas com o propósito de servir a circunstâncias específicas. Arte "lifelike" - como Kaprow chama muitos de seus trabalhos – é próxima da vida diária. A arte de Kaprow sublinha ou destaca levemente o comportamento ordinário – prestando muita atenção em como uma comida é preparada, olhando as pegadas de alguém depois de caminhar no deserto. Prestando atenção em ações simples performadas no momento presente é desenvolver uma consciência zen com relação ao cotidiano, uma homenagem ao ordinário. Homenagear o ordinário é se dar conta de quão ritualística é a vida diária, o quanto a vida diária é formada de repetições. Não há "once-behaved behavior".

Há um paradoxo aqui. Pode estar certas ambas as teorias, a de Heráclito e a do comportamento restaurado? Performances são feitas de partículas de comportamento restaurado, mas cada performance é diferente da outra. Primeiro, determinadas partículas de comportamento podem ser recombinadas em variações infinitas. Segundo, nenhum evento pode exatamente copiar outro evento. Não só o comportamento em si – nuances de humor, tom de voz, linguagem corporal, e assim por diante, mas também a ocasião específica e o contexto fazem com que cada instante seja único. E o que dizer de replicantes ou clones reproduzidos mecânica, digital ou biologicamente? Pode ser que um filme ou uma uma peça de performance art digital sejam os mesmos a cada exibição. Mas o contexto de cada recepção faz com que cada instante seja diferente. Em outras palavras, a unicidade de um evento não está em sua materialidade, mas em sua interatividade. Então, se essa unicidade acontece em filmes ou eventos digitais, imagine em performances ao vivo, nas quais produção e recepção variam de instante para instante. Ou em nosso dia-a-dia, cujo contexto é impossível de controlar.


"A arte ocidental tem na verdade duas histórias, dentro do avant-garde: uma da 'artlike art' e outra da 'lifelike art'. [...] Para simplificar, a 'artlike art' defende que a arte é separada da vida e de tudo o mais, enquanto que a 'lifelike art' defende que a arte é conectada à vida e a tudo o mais. Em outras palavras, há uma arte a serviço da arte e uma arte a serviço da vida. Os fazedores da 'artlike art' tendem a ser especialistas; os da 'lifelike art', generalistas. [...] A 'artlike art' avant-garde ocupa a maioria da atenção dos artistas e do público. Ela é geralmente vista como séria e parte de uma tradição arte-histórica ocidental vigente, na qual a mente é separada do corpo, o indivíduo é separado das pessoas, a civilização é separada da natureza; e 'cada arte' é separada da ‘outra’. [...] A 'artlike arte' basicamente acredita (ou não nega) a continuidade dos gêneros tradicionalmente separados – artes visuais, música, dança, literatura, teatro etc. [...] A 'lifelike art' avant-garde, em contrapartida, diz respeito a uma intermitente minoria (futuristas, dadaístas, happeners, fluxartistas, Earthworkers, body artists, provos, artistas postais, ruidistas, poetas performáticos, artistas xamânicos, conceitualistas)." (KAPROW, Allan. The real experiment. 1983.)


Estruturas, funções, processos e experiências

Rituais e ritualizações podem ser entendidos de pelo menos quatro perspectivas:

1. Estruturas – como os rituais se parecem e soam, como eles usam o espaço, quem os performa e como eles são performados.

2. Funções – o que os rituais realizam para os grupos, as culturas e os indivíduos.

3. Processos – a dinâmica de alicerce guiando os rituais; como eles representam as mudanças e como eles as provocam.

4. Experiências – como é estar "em" um ritual.

Os etologistas estudam a continuidade entre os rituais humanos e os animais, particularmente como eles controlam e redirecionam a agressividade, a hierarquia estabelecida e mantida e o território marcado e defendido. Neuropsicólogos acreditam que certos ritmos repetitivos estimulam o cérebro, levam a uma "experiência oceânica" de bem-estar máximo. Paleontólogos estudando a "arte" das cavernas da Europa supuseram que a caça e os rituais de fertilidade eram provavelmente performados em associação com pinturas e esculturas. A "arte" pode ter sido uma depositária da memória grupal antes da escrita. Antropólogos observam e teorizam sobre a miríade de práticas ritualísticas das sociedades humanas de hoje. Teóricos da performance investigam os processos ritualísticos que sustenteam oficinas, ensaios e performances.

Somente uma parte da vasta literatura sobre rituais é relevante aos estudos da performance. Eu identifiquei sete temas-chave para explorar:

1. rituais como ações, como performances.
2. similaridades e diferenças entre os rituais humanos e animais.
3. rituais como performances subliminares acontecendo entre os estágios da vida e entre as identidades sociais.
4. o processo ritualístico.
5. dramas sociais.
6. a relação entre ritual e teatro em termos da díade eficácia-entretenimento.
7. a performance tem origem nos rituais ou não?


"O ritual está para os símbolos que ele dramatiza assim como a ação está para o pensamento; num segundo nível, o ritual integra pensamento e ação; e, num terceiro nível, um foco na performance ritualística integra nosso pensamento e a ação deles." (BELL, Catherine. Teoria ritualística, prática ritualística. 1992.)


Rituais humanos & rituais animais

Todos os animais, incluindo o homo sapiens, existem dentro da mesma teia ecológica sujeita aos mesmos processos evolutivos. Mas os animais não são todos iguais. Homologias [Aurélio: "Semelhança de estrutura e de origem, em partes de organismos taxonomicamente diferentes"] e analogias devem ser levadas adiante com cautela. É incorreto analisarmos em termos humanos a sacudida abdominal e o trabalho de patas da abelha melífera comunicando a outras abelhas as coordenadas geográficas da "dança" do néctar. Abelhas não podem improvisar, mudar os padrões básicos de movimento ou expressar os seus sentimentos (os quais as abelhas não têm em nenhum dos entedimentos humanos da palavra). Onde tudo é geneticamente determinado, onde não há aprendizagem, onde nenhum improviso é possível, onde nenhum erro ou descuido pode ocorrer, arte não há. Então o que as abelhas estão fazendo? Elas estão se comunicando na forma de um sistema simbólico de movimentos. Esse tipo de comunicação sugere uma conexão, uma de muitas, entre os rituais do homem e dos animais.

"[O biólogo inglês Julian] Huxley descobriu que certos padrões de movimento, no decorrer da filogenia [Aurélio: 'evolução das unidades taxonômicas; história evolucionária das espécies; filogênese'], perderam sua função específica original e tornaram-se puramente cerimônias 'simbólicas'. Ele chamou esse processo de ritualização e usou esse termo sem sinais de ser uma citação. Em outras palavras, ele equiparou os processos culturais destinados ao desenvolvimento de ritos humanos com os processos filogenéticos que dão origem às tão notáveis 'cerimônias' de animais. De um ponto-de-vista puramente funcional, essa equiparação é justificada, mesmo tendo em mente a diferença entre os processos culturais e filogenéticos. A tripla função de evitar confronto dentro do grupo, manter o grupo unido e realçá-lo como uma entidade independente contra outras unidades similares, é performada por um ritual culturalmente desenvolvido, tanto para uma estrita analogia quanto para ser digno de grande consideração. A formação dos ritos tradicionais deve se ter dado com o primeiro alvorecer da cultura humana, bem como num nível muito menor a formação do rito filogenético foi um pré-requisito para origem da organização social dos animais mais desenvolvidos. A repetição rítmica de um mesmo movimento é tão carcaterística de muitos e muitos rituais, tanto instintivos como culturais, que é desnecessário fornecer exemplos." (LORENZ, Konrad. On aggression. 1966.)

Será que esses dois estão indo ao teatro?

Teatro no conforto do lar

Acabei de ler a ultima edição do Jornal de teatro e uma das recomendações dele é o site Teatro para alguém.
Não sei se é uma novidade de fato ou se é uma velharia modernosa só pra mim, o negócio é que este site se propõe a ser uma "Casa de espetáculos" virtual, transmitindo estréias ao vivo e hospedando outras tantas coisicas do nosso país.

É a tecnologia.
Imaginem neste calor, em trajes de banho assistindo um espetáculo. Massa, né?
Se bem que nunca vi nada, em portaria alguma de teatro, falando contra usar trajes de banho.

Algo para se pensar.

Enfim.


Dei uma olhadinha de leve, mas ainda não assisti nada...

De qualquer forma, fica ai o serviço.

SiR

Meu bisavô se vestia de mulher!

Duchamp, ese batutão, meu bisavovô, também gostava de se vestir de MULHER Sr. Schilling
esta obra aqui, é assinada por ELA
ROSE SELAVY
se chama:
Why not sneeze, Rrose Sélavy?, Marcel Duchamp, ready-made, 1921, Philadelphia Museum of Art, Filadélfia, E.U.A.

E vou te dizer Sr. Schilling que meu bisa pensou muito bem em escolher aquele urinol. Tanto tempo ja passou e ele ainda fede no seu narizinho! (eufemiiiismooooo). Sim Sr., o mijo do bisa acabou se misturado com o sangue da cultura, deformando tudo, dando terreno pra outros monstros nascerem, como eu.

(e eu tmbm gosto de me vestir de mulher seu Schiller, como meu bisa
e fiz uma homenagem pra ele)
CEST LA VIE! (NOT ART)

=D


Para completar uma wikadinha. Olha seo o comentário do BRETON! TRIQUE TRIQUE-ROLIMÃ
MAssa
ahuauhhua

Why Not Sneeze, Rose Sélavy?

From Wikipedia, the free encyclopedia

Marcel Duchamp. Why Not Sneeze Rose Sélavy?. 1921/64. Readymade: 152 marble cubes in the form of sugar cubes with thermometer and cuttlefishbone in a birdcage. 12.4 x 22.2 x 16.2 cm. Private collection.

Why not Sneeze, Rose Sélavy? is a 1921 "readymade" sculpture by Marcel Duchamp.

Duchamp made the piece as a birdcage containing a thermometer, a piece of cuttlebone and 151 marble cubes. He crafted the cubes to look like sugar cubes. Only when lifting the cage does it become clear that it is much heavier than it would be if the cubes were made of sugar.

About the sculpture, Duchamp said:

It is a Readymade in which the sugar is changed to marble. It is sort of a mythological effect.

André Breton wrote about Why not Sneeze, Rose Sélavy?:

I have in mind the occasion when Marcel Duchamp got hold of some friends to show them a cage which seemed to have no birds in it, but to be half-full of lumps of sugar. He asked them to lift the cage and they were surprised at its heaviness. What they had taken for lumps of sugar were really small lumps of marble which at great expense Duchamp had had sawn up specially for the purpose. The trick in my opinion is no worse than any other, and I would even say that it is worth nearly all the tricks of art put together.

iluminismo

Grifos em negrito, (...) e . . . para representar cortes & [comentários meus entre colchetes].



"Desde que Marcel Duchamp . . . mandou um urinol para ser exposto numa galeria de Nova York e, quase em seguida, em 1915, montou uma roda de bicicleta equilibrada sobre um pequeno banco e a fez passar por obra de arte, abriu-se a Caixa de Pandora dos horrores estéticos que a partir de então invadiram o cenário das exposições de arte. Para acentuar ainda mais o seu deboche para com o que até então se entendia como arte, Duchamp, um pândego, um moleque crescido, pintou um belo bigode numa imagem da Mona Lisa de Leonardo da Vinci, ícone da pintura ocidental. Como ele não foi confinado num manicômio nem encarcerado por ofensas ao patrimônio estético (interessante observar que nunca o Direito Penal preocupou-se em classificar como crime hediondo quem de propósito fabricasse a feiura!), parte da vanguarda artística ocidental tomou-o como um profeta dos novos tempos. Estabeleceu-se então um deus nos acuda. (...) A gota d'água derradeira destas perversidades que acometem contra nós, pobres porto-alegrenses, foi a inauguração recente da Casa Monstro, situada na Rua dos Andradas. Pelo menos o autor, um jovem paulista [o genial Henrique Oliveira], enfim alguém sincero no ramo, não a escondeu atrás de um título esotérico ou poético: é monstruosa, sim! Trata-se da reprodução de um tumor que, inchado, é expelido pelas aberturas da construção e vem se mostrar aos olhos dos passantes, tal como se fora um abdômen de um canceroso recém aberto pelo bisturi de um cirurgião. Como se vê, uma maravilha!" (Voltaire Schilling)



"O artigo do historiador Voltaire Schilling A Cidade das Monstruosidades (ZH, 25/09/2009) tem lá o seu grau de aberração. (...)" (Gaudêncio Fidélis, Mestre em Arte pela New York University (NYU) e doutor em História da Arte pela State University of New York)



"(...) Sob muitos aspectos, entendo profundamente a indignação do professor Voltaire. Mas acho que seu texto é de uma infantilidade que faz rir. (...)" (Clóvis da Rolt)



"Ernst Gombrich nasceu na Áustria há cem anos . . . Ao completar 41 anos de idade, publicou 'A História da Arte', e depois disso poderia morrer. Aí está uma obra-prima que justifica uma vida. Talvez seja o livro de arte mais famoso do mundo. Pelo menos é o meu preferido, eu que leio bastante sobre o assunto, o que não adianta nada — não entendo lhufas de arte. Limito-me a seguir os ensinamentos do Professor Gombrich, que escreveu o seguinte: 'Não existem razões erradas para se gostar de uma obra de arte. Existem razões erradas para não se gostar de uma obra de arte.' (...) Lá em casa havia três reproduções de quadros do Miró. A primeira vez que as vi, não gostei delas. Depois, tentei entendê-las, porque é aquilo: a gente só gosta do que conhece. Dediquei-me com todo o empenho a esta tarefa. Sentava-me numa poltrona da sala e ficava olhando para os quadros. Olhando. Olhando. Sabia que na certa havia algo profundo além das figuras e das cores que divisava. Mas o quê? O quê??? Os quadros permaneceram durante anos pendurados naquela parede, sem que jamais os tivesse decifrado por completo. Terminei por me enternecer com a presença deles e até por apreciá-los, mas não pelo que representavam em termos de arte, porque isso, tanso, não entendi. (...) Quem entende de arte é assim. Aprecia a arte contemporânea, as abstrações, as instalações, mesmo as aparentemente tolas, que, no meu precário entender, são quase todas." (Davi Coimbra)



Gunter Axt - Como o problema em Porto Alegre poderia ser corrigido?

Voltaire Schilling - Sou pessimista. A tirania ideológica que os agentes culturais e os artistas plásticos exercem no nosso tempo deixa pouca margem para a oposição (todos os que a contestam são considerados: 1. nazistas; 2. fascistas; 3. stalinistas, 4. ignorantes, 5. reacionários e burros). O discurso da intimidação aos que os criticam tem sido uma arma eficaz para obter o silencio constrangedor da multidão que não quer ser taxada de imbecil pela vanguarda barulhenta dos nossos dias.



"Schopenhauer já colocou a nu essa estória de parecer ser 'difícil'. (...) Qual o problema com o belo? Concordo com o autor do artigo." (Marcelo Lied)



"Não importa se alguém acha bonita ou feia as obras citadas pelo professor. A opinião de cada um NÃO VALE NADA, só para si mesmo. O que importa é buscar a verdade sobre as obras. A verdade real. 'O que é, é, o que não é, não é'. E ESSAS OBRAS SÃO HORRÍVEIS!" (Charlus Potter)



"Finalmente alguém de bom senso para criticar essas porcarias que chamam de arte. As pessoas que fazem tais coisas não são e nunca serão artistas e pretendem impor seu ponto-de-vista obtuso acerca da vida e da arte a todas as pessoas. Parabéns pelo artigo." (Joaquim Bavaresco)



"Concordo com a ideia de despachar Voltaire para bem longe de Porto Alegre ou acabaremos sujeitos à limitação de só expor o que lhe agrada aos olhos. (O mau humor e a acidez lhe tirou toda e qualquer chance de ser levado a sério)." (Adriana Souza)



"O artigo do professor é ótimo. Revela o pensamento tacanho e preconceituoso do cidadão médio porto-alegrense. Arte não é sinônimo de belo e tampouco de obviedade. (...)" (Marcus Padilha)



"Àqueles dizendo que é preciso entender para criticar, enxerguem-se. Arte não é o domínio de alguns poucos auto-proclamados intelectuais, arte não é limitada à elite com 'formação'. Menos ainda quando é exposta publicamente, em espaços que pertencem à população. O autor do artigo está correto, sim, em criticar, pois o que vemos nesta cidade é uma aberração, e não arte. A reação pública que ocorre seguindo o artigo é o que os ditos 'artistas' mais temem, é a população finalmente percebendo sua farsa. É o povo declarando, como outra pessoa já comentou nesta página, que o REI ESTÁ NU." (André T)



"A arte é algo belo, até para quem não entende, qualquer arame enfarpado sendo juntado a algumas latas velhas hoje é considerado arte. E as pessoas ainda querem ter renda com isto. (...)" (Alberto Guterres)



"(...) A expressão de um intelectual conhecido, que expressa o que grande parte dos porto-alegrenses gostariam de dizer. Muito obrigado." (Vania Lupe Machado)



"(...) Em relação as 'obras de arte' o pior é que ainda pagamos por elas. Gasta-se uma fortuna com uma bienal que não acrescenta nada culturalmente. O Sr. Voltaire expressou fielmente o que a maioria pensa." (Levy Gonçalves de Souza)



"Despachar iria gerar custos, mais prático seria jogá-las ao fundo do Guaíba, que é o local aonde elas devem ir." (Marcinio Zilio)



"A arte tem que agradar o povo, a maioria. Tem que ter algo a ver com as tradições ou com aquilo que a população se identifique e se sinta bem ao olhar. (...)" (Sergio Luiz)



"Hoje em dia qualquer porcaria é arte, as quais deveriam ser proibidas e destruídas." (Luciano Metzler Fialho)



"Eu achei que esses levantes acerca da 'arte degenerada' tinham saído de moda pelo fim dos anos 30, na Alemanha. (...)" (Guilherme Dable)



"(...) Não se entende nada, e se aquilo são obras, quem é da área deve estar criando para eles mesmos, pois nada se entende. Ridículo tudo aquilo. Perdi meu tempo." (Humberto de Almeida Garcia Sobrinho)



" . . . o Voltare está correto. (...)" (Pedro Barros)



[Vamos julgar mais!! Quem sabe a gente colhe opinião de cada um dos moradores dos países de língua portuguesa? Teremos uma amostra ideal de avaliação artística.]



"Sim, professor!! E façamos como Hitler e condenemos toda a arte degenerada e quem a produz! Façamos de nossa Porto Alegre uma capital inspirada nos grandes mestres classicistas greco-romanos. Chega de tanta aberração produzida por essa classe de seres humanos de raça impura: os artistas. Heil!! (...)" (Thiago Martini)



"PINTURA CONTEMPORÂNEA, DANÇA CONTEMPORÂNEA ETC. ESTAMOS CERCADOS DE CONTEMPORANISMO, E COMO BEM EXPOSTO NO TEXTO, DE VERDADEIRAS MONSTRUOSIDADES. NÃO SE VAI A LUGAR NENHUM, É UM VAZIO, UM OCO E, AO MESMO TEMPO, UM CAOS. (...)" (FRITOLDO SILVA)



[Este aqui em cima nem precisa de negrito, ó. E será contatado por mim e pelo João para ser o curador - e o curandeiro - das nossas vidas, por que ele captou a Essência de Tudo.]



"Gosto é... gosto. (...)" (Carlos Antunes)



" . . . coloquem-nas nos depositos de entulhos que lá sim é lugar desse tipo de obra de arte." (Carlos Silva)



"Eu e minha família concordamos plenamente com o Professor. Cremos que Porto Alegre merece obras verdadeiramente de arte, que possam ser admiradas (e entendidas) por todos." (Rosangela Dornelles)



"(...) Abaixo as porcarias conteporâneas." (LUIS ALBERTO KAUER DE OLIVEIRA)



"Não entendo muito de arte mas trabalho do lado de uma galeria de arte e não tem nada igual aqui do lado . . . " (Marcelo Pereira)



"Monstruosidades são os argumentos usados no artigo contra a arte contemporânea, entre mediano e medíocre. Arte não é para bonito, é para provocar mesmo. Se é para embelezar a cidade, sugiro que as pessoas feias retirem-se das ruas - apesar de eu não saber quem decidirá sobre isso: o Voltaire, talvez..." (Eduardo Kersting)



"(...) Surpreendeu foi a grosseria, os termos vulgares, o reacionarismo, a intolerância vil. Quem é ele pra julgar o que é bonito ou feio? (...)" (Alessandra Maia)



" . . . é lamentável que desocupados venham promover este festival de horrores em Porto Alegre . . . Senhor Secretário de cultura vá trabalhar." (Carlos Alberto Funini)



"Entendo seu lado 'revoltadinho', Voltaire Schilling, mas existem formas mais nobres de se criticar e refletir. O seu texto não passa de uma crítica vazia e sem sentido. Fica a dica." (Edilson Cardoso)



" . . . para o fundo do oceano . . ." (Guilherme Spader)



[Cansei, agora.]

Tim Bollinger

Between from Via Grafik on Vimeo.

Allan KAprow

PAra quem se vira no ingles, ótimo livro para curiopesquisar!

Novos Encontros!

Oficina: PROCESSOS DE CRIAÇÃO HÍBRIDOS: território da Performance Art

datas: 31/out e 07/nov. (sáb.)

horário: 15h às 19h

local: Santander Cultural, Ateliê

twice-behaved behaviors yet

Fuzzy (que morreu...), Cvalda (minha companheira mais antiga) e Tune (que não está mais comigo)


Eu e Tune num


Hora do banho

Twice-behaved behavior cats

Douglas, estes são meus gatos quando filhotes. Finalmente coloco uma imagem deles aqui. O branco se chama Zorg e o vermelho Federico Fellino.
Olha como eles estão na mesma posição! hehehe
Eles aprenderam a ser um com o outro, mesmo assim, são tão diferentes e únicos!

um peixe chamado lynch

O desejo por uma idéia é como uma pescaria. Quando se pesca, é preciso ter paciência. Você coloca a isca no anzol e depois espera. O desejo é a isca do anzol que atrai o peixe, ou seja, as idéias. O bom disso é que, quando se pega um peixe do qual se gosta, mesmo que não passe de um peixinho – o fragmento de uma idéia -, ele atrai outros peixes, e todos acabam sendo pescados. E se está então no caminho certo. Logo haverá mais e mais fragmentos, fazendo emergir a idéia completa. Tudo isso, porém, começa pelo desejo.

David Lynch ("Em águas profundas")

Fogo destrói a parte material da Obra de Helio Oiticica

Maíra Vaz Valente para CAPUSP, NAP_gp

mostrar detalhes 12:13 (1 hora atrás)

Imagens não exibidas
Exibir imagens abaixo - Sempre exibir imagens de mairavalente@gmail.com

pessoal,

quem ainda tiver interessado de saber mais o que saiu na imprensa sobre o recente incêndio que aniquilou o acervo de HO e seu pai o Canal Contemporaneo fez um Dossiê.

Eu creio que seja um assunto muito caro a muitos daqui da lista, preocupados com uma memória e um descuido das próprias políticas públicas quanto a nossa história e legado que nossos artistas nos deixaram.

bem, ta aí o link

http://www.canalcontemporaneo.art.br/brasa/archives/002565.html

bom proveito
maíra

do FAQmagazine.net

My Favorite salsa PICANTE

A Dani me falou dele, ela tem o prazer de ter contato com ele. Eu vi uns vídeos, li ums textos e comecei a achá-lo FODA.

Guillermo Gomez-Peña

não quero adjetivar o trabaho deste cara. mas este inclui algumas décadas de ativismo performático, ensino (!!!), videos, ação etc.
Identidade. Política. Fronteiras. Arte. Religião.
o site do cara e dos caras (ele atua também num coletivo) é
http://www.pochanostra.com/
POCHANOSTRA

"Mas só a ponta?"

Corpo e alma

Ah, o nome do livro é "Corpo e alma - notas etnográficas de um aprendiz de boxe". Título bastante sugestivo para os escritos presentes no blog.

Fluxos entre a antropologia e a arte

A oficina de performance, ministrada pelo João de Ricardo, da que participei na pré-bienal, além de ter despertado em mim um novo olhar sobre o mundo e sobre arte, me fez refletir sobre uma série de questões que aproximam a arte da antropologia.
A experiência de realizar, em grupo, ações individuais aleatórias dentro de um espaço delimitado, que por sua vez estava inserido num espaço muito maior – a rua – continha o desafio de manter uma unidade dentro da diversidade. Cada um de nós precisava estar inteiramente em si mesmo, para estar no outro e formar um todo. O exercício de acoplamento, que se seguiu, configurou exatamente isso e abriu o nosso campo de visão. Caminhamos pelo centro da cidade, lentamente, levemente acoplados, abertos, suaves, contemplativos e ao mesmo tempo interiorizados.
O fazer antropológico se encontra com a fazer artístico na performance de acoplamento, pois assim como o artista se envolve com o meio, com a ação e com o público de uma maneira muito particular, o antropólogo se envolve profundamente e verdadeiramente com todos os aspectos do grupo pesquisado. E é aí que entra a questão de estar inteiro para ser grupo, e de estar perto para que aconteça, para que a experiência surja, única, livre e completa.
Estou lendo um livro que narra a trajetória de um antropólogo que decide estudar o mundo do boxe, e, para isso, ele entra para uma academia de boxe no subúrbio de Chicago, nos EUA. As coisas seguem um rumo, que quando ele percebe, está totalmente envolvido por aquele universo do pugilismo e acaba virando um boxeadro amador. E este fator, diferente do que muitos poderiam pensar, não impediu que ele realizasse a pesquisa, muito pelo contrário, fez com que o trabalho dele fosse uma referência para a antropologia e para a literatura, pois o texto, além de ser reflexivo, é altamente é poético e envolvente. O autor esteve próximo, esteve por inteiro, e esteve aberto para que as experiências surgissem.
Essa é uma nova forma de se fazer antropologia, cada vez mais legítima – pasmem! – no mundo acadêmico. Acredito que o movimento do João de Ricardo em direção aos processos híbridos de criação, também configuram uma nova forma de fazer arte. Uma forma bonita e prazerosa de estar no mundo.

Hakin Bey

O Douglas postou algo de alguém muito foda. Já havia lido HAkin Bey e acho muito foda. E Recomendo aos colegas a leitura.
aquiAQUI CLIQUEME CLIQUE CLIQUE ME! tem mais artigos deste cara tão instigante.

Terrorismo Poético (TP)

Dançar de forma bizarra durante a noite inteira nos caixas eletrônicos dos banco. Apresentações pirotécnicas não autorizadas. Land-art^1.2, peças de argila que sugerem estranhos artefatos alienígenas espalhados em parques estaduais. Arrombe apartamentos, mas, em vez de roubar, deixe objetos Poético-Terroristas. Seqüestre alguém e o faça feliz.

Escolha alguém ao acaso e o convença de que é herdeiro de uma enorme, inútil e impressionante fortuna - digamos, 5 mil quilômetros quadrados na Antártica, um velho elefante de circo, um orfanato em Bombaim ou uma coleção de manuscritos de alquimia. Mais tarde, essa pessoa perceberá que por alguns momentos acreditou em algo extraordinário e talvez se sinta motivada a procurar um modo mais interessante de existência.

Coloque placas de bronze comemorativas nos lugares (públicos ou privados) onde você teve uma revelação ou viveu uma experiência sexual particularmente inesquecível etc.

Fique nu para simbolizar algo.

Organize uma greve em sua escola ou trabalho em protesto por eles não satisfazerem a sua necessidade de indolência e beleza espiritual.

A arte do grafite emprestou alguma graça aos horríveis vagões do metrô e sóbrios monumentos públicos - a arte-TP também pode ser criada para lugares públicos: poemas rabiscados nos lavabos dos tribunais, pequenos fetiches abandonados em parques e restaurantes, arte-xerox sob o limpador de pára-brisas de carros estacionados, slogans escritos com letras gigantes nas paredes de playgrunds, cartas anônimas enviadas a destinatários previamente eleitos ou escolhidos ao acaso (fraude postal), transmissões de rádio piratas. Cimento fresco...

A reação do público ou choque-estético produzido pelo TP tem de ser uma emoção menos tão forte quanto o terror - profunda repugnância, tesão sexual, temor supersticioso, súbitas revelações intuitivas, angústia dadísta - não importa se o TP é dirigido a apenas uma ou várias pessoas, se é ``assinado'' ou anônimo: se não mudar a vida de alguém (além da do artista), ele falhou.

TP é um ato num Teatro da Crueldade sem palco, sem fileiras de poltronas, sem ingressos ou paredes. Pare que funcione, o TP deve afastar-se de forma categórica de todas as estruturas tradicionais para o consumo de arte (galerias, publicações, mídia). Mesmo as táticas da guerrilha Situacionista do teatro de rua talvez já tenham se tornado conhecidas e previsíveis demais.

Uma primorosa sedução praticada não apenas em busca da satisfação mútua, mas também como um ato consciente de uma vida deliberadamente bela - talvez isso seja o TP em seu alto grau. Os Terroristas-Poéticos comportam-se como um trapaceiro totalmente confiante cujo objetivo não é dinheiro, mas transformação.

Não faça TP Para outros artistas, faça-o para aquelas pessoas que não perceberão (pelo menos não imediatamente) que aquilo que você fez é arte. Evite categorias artísticas reconhecíveis, evite politicagem, não argumente, não seja sentimental. Seja brutal, assuma riscos, vandalize apenas o que deve ser destruído, faça algo de que as crianças se lembrarão por toda a vida - mas não seja espontâneo a menos que a musa do TP tenha se apossado de você.

Vista-se de forma intencional. Deixe um nome falso. Torne-se uma lenda. O melhor TP é contra a lei, mas não seja pego. Arte como crime; crime como arte.

Ideias

"Se os legisladores se recusam a considerar poemas como crimes, então alguém precisa cometer os crimes que funcionem como poesia, ou textos que possuam a ressonância do terrorismo. Reconectar a poesia ao corpo a qualquer preço. Não crimes contra o corpo, mas contra Ideias (& Ideias-dentro-das-coisas) que sejam letais & asfixiantes. Não libertinagem estúpida, mas crimes exemplares, estéticos, crimes por amor." (Hakim Bey)

Ele

"Corpo eu sou, e alma — assim disse a criança. E por que não consegue alguém falar como a criança? Mas o desperto e sábio diz: corpo eu sou inteiramente, e nada mais; e alma é só uma palavra para algo acerca do corpo. O corpo é um grande bom-senso, uma pluralidade com uma única inteligência, guerra e paz, rebanho e ovelha. Um instrumento do seu corpo é também sua pequena lógica, meu irmão, a qual você pode chamar de espírito — pequeno instrumento e brinquedo de seu grande bom-senso... Atrás dos seus pensamentos e sentimentos, meu irmão, lá está um poderoso regente, um desconhecido sábio cujo nome é ego. No seu corpo ele habita; ele é o seu corpo. Há mais bom-senso em seu corpo do que na sua melhor sabedoria." (Daniel Dennett)

revelação .1

Marcadores Somáticos

Corpomente. Mentecorpo

aqui tem um link que ainda naum li totalmente mas achoque tem coisa boa. JA ouvi muito falar das teridas do Cientista e PEsquisador Antonio Damásio. Acho que existe reverberação com as obras de MAturana - Varela, enfim, pensando em re- ver atitudes frente a complexidade do pensar e do ser humano.
cliqueme

“Os fenômenos mentais se integram verdadeiramente ao corpo tais como eu os visualizo, são capazes de dar lugar às mais altas operações, como aquelas que revelam a alma e o nível espiritual. Sob meu ponto de vista, não obstante, todo o respeito que devemos concordar em noção da alma, podemos dizer que por último esta reflete somente um estado particular e complexo do organismo”.

Da galeria virtual do Guggenheim de Nova York

Teia da performance segundo Schechner

Recomenda-se uma ação: use uma lupa.



Meu método é similar ao dos aborígenes que creditam os sonhos a uma realidade tão poderosa e importante quanto a dos eventos que experienciamos acordados. Eu sei que as análises podem ser feitas separando-se os planos de realidade; mas às vezes - especialmente no teatro - é necessário viver como se o "se" fosse o mesmo que "é". (...) Performances são faz-de-conta, de brincadeira, por diversão. Ou, como Victor Turner disse, no modo subjuntivo, o famoso "se". Ou, como em sânscrito, performances são lîla - esportes, brincadeiras - e maya, ilusórias. Mas, como a tradição do sânscrito enfatiza, a vida toda é lîla e maya. Performance é uma ilusão de uma ilusão e, assim sendo, pode ser considerada mais "verdadeira", mais "real" do que a experiência ordinária.

Brincadeira, jogo, esporte, teatro e ritual: várias qualidades básicas são compartilhadas por essas atividades: 1) uma ordenação especial de tempo; 2) um valor especial emprestado aos objetos; 3) improdutividade em termos de bens; 4) regras. Frequentemente lugares especiais - lugares não-ordinários - são escolhidos ou construídos para essas performances.

O tempo do relógio é unidirecional, uma mensuração uniforme linear e cíclica adaptada do dia-noite e dos ritmos das estações. Nas atividades performáticas, entretanto, o tempo é adaptado ao evento, e é portanto suscetível a numerosas variações e distorções criativas. As principais variações do tempo de performance são:

1. Tempo do evento, quando a atividade tem uma sequência estipulada e todos os passos dessa sequência devem ser completados, não importando quanto tempo de relógio se passe. Exemplos: beisebol, corrida de automobilismo; rituais em que um "estado" é buscado, como danças da chuva, curas xamânicas, reencontros; performances teatrais com roteiro.

2. Tempo estipulado, quando um padrão de tempo arbitrário é imposto aos eventos - eles começam e terminam em momentos determinados, não importando se eles são ou não "completados". Aqui há uma batalha angustiante entre a atividade e o relógio. Exemplos: futebol, basquete, jogos estruturados em "quanto" você consegue fazer em "x" tempo.

3. Tempo simbólico, quando o intervalo de tempo da atividade representa outro (mais longo ou mais curto) intervalo de tempo do relógio, como as noções cristâs de "fim dos tempos", o "tempo de sonho" aborígene ou a meta zen do "estar presente no agora". Exemplos: teatro, rituais que reatualizam eventos ou eliminam o tempo, como brincadeiras de faz-de-conta e jogos.

Regras especiais existem, são formuladas e persistem porque essas atividades são algo à parte do dia-a-dia. Um mundo especial é criado onde as pessoas podem fazer as regras, rearrajar o tempo, estipular valor às coisas e trabalhar por prazer. Esse "mundo especial" não é fortuito, mas uma parte vital da vida humana. Nenhuma sociedade e nenhum indivíduo podem aguentar sem ele. E é especial somente quando comparado às atividades "ordinárias" do trabalho produtivo.

Brincadeira é "atividade livre", onde cada um faz suas próprias regras. Em termos freudianos, a brincadeira expressa o princípio do prazer, o mundo da fantasia privada. Ritual é estritamente programado, expressando a submissão do indivíduo às forças "superiores" ou pelo menos "diferentes". O ritual resume o princípio da realidade, a concordância em obedecer regras que são dadas. Jogos, esportes e teatro (dança, música) fazem uma média entre esses extremos. É nessas atividades que as pessoas expressam seu comportamento social.



Uma ação tem cinco características básicas: 1) processo, alguma coisa acontece aqui e agora; 2) atos, trocas ou situações com consequências, irremediáveis e irrevogáveis; 3) competição, algo está "em jogo" para os performers e frequentemente para os espectadores; 4) iniciação, uma mudança de status para os participantes; 5) o espaço é usado concretamente e organicamente.

(...) O problema continua: como animais (e pessoas) mostram a diferença entre brincadeira e "pra valer"? Comportamento ritualizado, incluindo performances, são formas de continuamente testar as fronteiras entre brincadeira e "pra valer".

Palestra-performance do projeto musical (?) Lavajato

Musicircus de John Cage na Bienal

Pessoal!

no dia 17 de outubro a obra Musicircus vai ser executada em Porto Alegre. Eu vou ter a honra de fazer parte desta obra congregadora de obras. O Contrato foi selecionado pelo I Ching para compartilhar o espaço de performance com as demais obras e o público.
Mais algum de vocês vai participar?

Segue uma descrição da proposta da obra:

A performance Musicircus foi criada por John Cage e realizada pela primeira vez em 1967, na Universidade de Illinois. O evento reune músicos, artistas sonoros, atores, intérpretes, poetas, artistas plásticos e muitos outros, num evento de pura imagem e som.

Musicircus reúne muitos dos principais conceitos de Cage. Sua primeira edição foi realizada com uma seleção de músicos, artistas, compositores, bailarinos e poetas em um grande espaço, onde a audiência tinha a liberdade de circular livremente. Um espaço repleto de luz, projeções de imagem e som, complementado por bebidas e petiscos, como em um circo. A intenção de Cage foi criar uma situação em que tanto a criação artística quanto a experiência do público pudessem ser compartilhadas, sem ditar uma estética única ou superior as demais. Sua principal preocupação foi demonstrar, num contexto real de espetáculo, que tanto a produção quanto a experiência da música devem ser processos colaborativos e inteiramente democráticos, que não podem ser regidos por um ego dominante. O resultado foi um ambiente de improvisação simultânea tanto de intérpretes quanto de público, onde cada indivíduo presente possuía autonomia, dentro de uma composição global de múltiplos estímulos.

Por outro lado, Musicircus é também um exemplo de como Cage estimulava a recreação, tendo sido sua esperança que este evento (entre outros) pudesse ser realizado em qualquer tempo ou lugar, sem a sua presença, mas apenas seguindo o princípio básico que ficou estabelecido durante a primeira manifestação; neste caso, em 1967. Desde então, essa performance foi realizada inúmeras vezes - em San Francisco, Chicago, Melbourne, e Londres, entre outras cidades - tanto antes como depois da morte de Cage. É em sintonia com estas idéias que a 7ª Bienal do Mercosul realizará Musicircus no Cais do Porto, em Porto Alegre, no dia 17 de Outubro de 2009. A realização deste Musicircus será possível graças ao inestimável aconselhamento e orientação de Laura Kuhn, diretora executiva da John Cage Trust, em Nova York.

Richard Schechner - In Performance Theory

We live under terrible stress. Politically, intellectually, artistically, personally and
epistemologically we are at breaking points. It is a cliché to say that society is in crisis.
But ours, particularly here on the North American continent, seems gripped by total
crisis and faced with either disintegration or brutal, sanctioned repression. The yearnings of the young may be a combination of infantile wishes for the wholeness of Mamas breast and a thrashing toward an impossible Utopian socialism. Or these yearnings may indicate a genuine alternative to our horriific desteny. I cannot distinguish between the true and the false. But i can identify yearnings wich have triggered not only an interest in primitive people but artistic movements that concretize that interest and start to satisfy those yearnings.

WHOLENESS. Participatory democracy, self-determination on the local, national, and internacional levels. Therapies which start from the oneness of mind;body;feelings. Getting it thogether. Total theater, intermedia, integrated eletronic systems, McLuhanism. An end to dichotomies, so that

a whole person - not mind-body
families - not fragmented individuals
communities - not governmente vs. governed
jobs like play - not alienated work
art where we are - not in museus far away
one world in peace - not wars and international rivalries
human one with nature - not ecological warfare

Process and organic growth. An end to the assembly-line approach to the production of goods and the conformism of people. Animosity toward the police, the military-industrial complex. PROCESS, NOT PRODUCT. DO YOUR OWN THING. TURN PEOPLE INTO ARTISTS NOT ON TO ART.Turbulence and discontinuity, not artificial smoothness. Organic food. Kicking out your feelings. Ritual art, all night dances.

Concreteness. Down with theories, abstractions, generalizations, the BIGGIES of art, industry, education, government, etc. MAke your demands known, act then out and get the answer now. Radicalize the students. Street and guerrilla theater, Provo action, marches on washington, demosntration on campus. Arm the blacks, urban warfare in the ghettoes. Dig the physicality of experience. Sensory awareness, involvement, and expression. HAppenings, earth art, concrete poetry and music, pornography.

Religiuos transcendental Experience. Mysticism, shamanism, messianism, psychedelics, epiphanies. Zen, yoga, and other ways to truth trough participation and formulation, as in macrobiotics, yoga and mantra chanting. Eschatological yearningsÇ what is the meaning of life: MAke all experience meaningfull. Sacralize everyday living. Sung poetry, enconter groups, experimental theater, marathons, T-groups, performances made in and by communities, tribalism, rock-festivals, drugs, trips, freak-outs, ecstasies.


PErformance Theory - Actuals page 39 - 40

resolvi postar aqui essa partezinha de um dos livros do schechner que esta servindo para minha reflexao academica e quem puder, traduza para os colegas pois meu ingles è macarronico. As palavras do cara trazem alegria, aquela vontade de continuar, de sair da cama e ir ao encontro do outro.